NAMANYA Kang-ming, yang bermaksud “cahaya”. Ibunya terpaksa bertarung dengan kematian sebagai drama kelahirannya. Sakit ibunya datang saat melahirkan itu terlihat pada malam mereka terpaksa bergelap akibat terputus bekalan api. Detik yang mencemaskan itu hanya tergambar dalam suara dan bayang-bayang. Suara teriakan dari dalam bilik yang terdengar seolah-olah meminta nyawanya dikembalikan. Situasi yang menjadikan “Sang Ayah” tidak putus-putus berdoa dan sembahyang, meskipun tidak juga dapat mententeramkan jiwa, gelora yang menabiri gemuruh saat anak perempuannya disuruh bergegas menyediakan air (selusuh).
Doa juga kedengaran. Keajaiban datang ketika bekalan api tiba-tiba pulih. Kang-ming lahir tepat pada waktu lampu di hadapan Sang Ayah kembali bernyala. Barangkali kerana itu juga namanya diberikan. Iaitu di sebalik harapan kebahagian buat keluarga dengan kedatangan orang baharu sebagai anggota yang akan membawa keceriaan; dan doa kemakmuran buat negara yang bakal mengecap makna kemerdekaan seusai berakhirnya pendudukan kolonial Jepun selama 50 tahun, tempoh masa yang terlalu panjang sebagai period paling cemas sebelum Chiang Kai-shek menubuhkan kerajaan dalam buangan di Taiwan.
Sepintas lalu, Taiwan di samping Hong Kong dan China sebagai bangsa serumpun dalam perfileman dunia telah diangkat dari panggilan Western Chinese cinema, yang merupakan fenomena, seusai apresiasi dunia terhadap Kenji Mizoguchi dan budaya-budaya eksotikanya berlalu hampir separuh abad. Walhasil dari budaya ini, dunia dapat memahami Mizoguchi menerusi “mise en scene” tanpa mempelajari bahasa Jepun dan mendorong menjadikan Western Chinese cinema kelihatan lebih istimewa apabila dikatakan sebagai penjaga pintu masuk dunia kepada budaya Timur. Sebagaimana muzik adalah sebuah rangkaian simpulan bahasa yang sejagat, budaya Timur juga telah menjadi identiti dan “idiom” kepada sinema atau dunia perfileman di Asia. Ia jelas terpancar dalam filem yang sedang saya bicarakan. Berbalik semula, maka kisahnya yang pilu diangkat sebagai gambaran kepada sejarah yang benar dan getir. Perlawanan sebenar dalam menentang kemujaradan dan pemberontakan warga yang tertindas dalam berhadapan dengan dekaden.
A City of Sadness (1989) merupakan trilogi Taiwan Hou Hsiao Hsien yang pertama sebelum The Puppetmaster (1993) dan Good Men, Good Women (1995) sebagai yang terakhir. Ia telah melakar sejarahnya sendiri apabila dinobat di Festival Filem Venice dalam anugerah Golden Lion, berlaku pada tahun-tahun yang dianggap tahap terpenting atau “defining moment” dalam perfileman Taiwan. Filem ini mengukir kisah dari sisi pandang keluarga Lin, sebagai pribumi kecil yang terpinggir di pekan pesisir laut yang terbuang dan lara, yang dinarasikan dari seorang watak bernama Hiromi (nama yang dipanggil dalam sebutan Jepun), juga lewat surat menyuratnya dengan Ah-shue; yang membuat pengakuan tentang kehidupannya sebagai misi di hospital di samping seorang abang yang berfikiran progresif dan menjadi sahabat seperjuangan Lin Wen-ching, di mana mereka bikin romantis dan akhirnya berkahwin.
Lin Wen-ching watak seorang manusia pemberani, sang penentang atau “political dissident” itu adik bongsu kepada Lin Wen-hsiung (Sang Ayah); iaitu abang paling tua dalam keluarga Lin yang menguruskan perniagaan keluarga di sebuah bar yang dinamakan “Little Shanghai” di luar pekan pesisir. Sebagai seorang political dissident, Wen-ching menjadi sasaran dan ancaman kepada gerombolan White Terror yang melakukan tekanan politik terhadap warga Taiwan di pesisir laut, para intelektual dan gerila kiri, di sebalik kerjanya sebagai seorang jurugambar yang berbakat. Dengan menjadi seorang lelaki kelainan upaya kerana pekak (kejadian yang berlaku sewaktu dia berusia 7 tahun kerana jatuh pokok sebagaimana yang diceritakan pada Hiromi), watak ini ditangani halus dan bersulam karisma oleh Tony Leung Chiu-wai (atau Little Tony bagi yang mungkin terkeliru beliau dengan Big Tony [Tony Leung Kar-fai]). Sebagai seorang penganut politik kiri yang tegar, Wen-ching lebih radikal terhadap pandangan politiknya berbanding adik beradik dan orang-orang di kampung, walaupun kelihatan lebih tenang secara luaran.
Dia dan Hiroe, bersama-sama dengan para aktivis pembebasan telah menyertai kebangkitan rakyat dan menggerakkan mobilisasi massa berteraskan fikrah dan falsafah Marxisme, menentang pemerintahan rejim Koumintang yang terlibat melakukan serangan pembersihan politik (politicide), pembunuhan massa secara besar-besaran dan membentuk negara polis dalam usaha menyekat resistensi. Penglibatannya yang aktif mengheretnya ke dalam kancah kerusuhan kota dan perang saudara yang didalangi kumpulan ekstrimisme sehingga membawa kepada penahanan dan pemenjaraannya. Bagimanapun ia tidak sekali-kali mematahkan semangat juangnya, apatahlagi menyesal dan kecewa. Dia telah terbiasa dengan kekalahan, adik beradiknya yang lain turut menerima nasib yang berbeza-beza. Wen-leung seorang dari abangnya, mengalami trauma pada zaman perang. Usai keluar dari hospital, dia menyertai kumpulan gengster Shanghai yang menyebabkan dirinya diperangkap sebelum disumbat ke penjara. Di situ dia dipukul dan menderita sakit otak sebelum dibebaskan. Seorang lagi abangnya menghilang ke Filipina sewaktu perang dan sejak itu tidak pernah pulang.
Apabila dibebaskan, Wen-ching dinasihati oleh Wen-hsiung, abang yang sulung. Dia bersyarah supaya Wen-ching lebih mendahulukan keluarga dari perjuangan, seperti dirinya, sebagai satu-satunya daripada adik beradik yang masih menziarahi pusara ibu mereka. Wen-hsiung, Sang Ayah, abang yang sulung, pernah merancang membuat studio fotografi untuk Wen-ching di belakang rumah, agar dia juga tinggal di rumah pusaka itu dan mula memikirkan lebih serius untuk berkeluarga. Ironinya syarahan itu masuk juga ke telinganya meskipun dia tidak mendengar, setelah Wen-hsiung terbunuh dalam satu kejadian balas dendam di lonte perjudian selepas dia terjerumus menjadi pemabok dan berjudi kerana penutupan “Little Shanghai” akibat keluarganya disyaki menjadi simpatisan Jepun sewaktu zaman perang. Kemudian Wen-ching dan Hiromi membina kehidupan baharu mereka di bandaraya sampailah kelahiran Ah-chien.
Saya berhenti di sini kerana menganggap anda semua patut menonton filem ini. Pada awal alaf baru, ketika saya baru diperkenalkan dengan perfileman Taiwan menerusi filem-filem Edward Yang seperti Mahjong (1996) dan A Brighter Summer Day (1991), saya belum menonton karya-karya Hou Hsiao Hsien. Kendatipun saya sedari kemudian, filem-filem Hou Hsiao Hsien sangat dekat dengan citarasa dan selera filem saya. Jika Edward Yang secara “sensibility”-nya sangat dekat kepada pembikin filem seperti Andre Techine (yang mengolah dunia secara intelektual terlebih dahulu sebelum menanganinya dengan lebih emosional), Hou Hsiao Hsien pula lebih mendekati pembikin filem seperti John Ford (mereka berdua sangat berwaspada dengan madah, yang memberi tanggapan yang tepat antara persoalan peribadi dan pengalaman sejarah). Saya mahukan DNA ini ketika saya diberikan peluang bertukang, supaya saya dapat bermutasi dengan karya-karyanya yang telah pengaruhi dan memberi saya inspirasi. Saya yakin sinema adalah salah satu bentuk warisan. Apabila saya mula terkesan dengan naratif sejarah, ia membuat saya untuk turut mengenali dan menggali khazanah sejarah saya sendiri.
Epok terakhir sebelum seratus tahun
Saya tidak ingat harinya, tetapi ia berlaku pada bulan Julai tahun 2023. Pada hari itu saya telah berkunjung ke Muzium Negara untuk menyaksikan pameran sempena 100 tahun Sinema Malaysia. Awalnya saya menyangka ia ditempatkan di galeri utama (Galeri 1) muzium bersejarah ini. Hakikatnya ia hanya berlangsung di sebuah galeri yang lebih kecil (Galeri 2) yang terletak di bahagian belakang muzium. Mengenang perkara masa lalu yang membahagiakan tidaklah sopan jika masih disisihkan. Namun saya akur jua. Saya amat sedar dan insaf. Saya amat memahami, memperingati sejarah filem tempatan sudah dianggap sebagai perkara yang esoterik, yakni yang hanya dikenali dan dihargai oleh segelintir masyarakat dan mereka yang terlibat sahaja. Saya tidak tahu pada hari lain. Pada hari itu pengunjung ke galeri ini memang dalam jumlah kehadiran yang sangat kecil.
Saya memerhati naratif sejarahnya telah dibahagikan kepada empat zaman; iaitu zaman permulaan, zaman keemasan, zaman kebangkitan dan zaman millenium sebagai epok terakhir sebelum seratus tahun. Ia saya klasifikasikan secara lebih longgar berdasarkan ingatan sahaja. Tempoh waktu seratus tahun itu jika dihitung, diambil dari tahun 1933 dengan penerbitan filem Melayu pertama, Leila Majnun; meskipun penerbitan filem di Singapura dan Malaysia bermula dengan terbitnya sebuah filem cereka bertajuk Xin Ke (1926) yang bermaksud Pendatang. Filem yang melakukan penggambaran di Singapura dan Johor Baharu ini diterbitkan Nanyang Low Poey Kim Motion Picture. Sejak itu, sehingga Mat Kilau: Kebangkitan Pahlawan (2022), lebih dari 1500 filem tempatan telah diterbitkan. Persoalannya di manakah naratif yang meriwayatkan kisah atau anekdot bagi filem-filem yang begitu banyak itu?
Realitinya tidak kelihatan, kurang tuntas, malah melemahkan; dalam menterjemahkan semangat seratus tahun itu sendiri. Ia sedikit menggambarkan betapa culasnya kita terhadap tradisi pengarkiban dan penghayatan kepada pembangunan seni perfileman di Malaysia. Saya berceloteh kerana hal seperti ini tidak sepatutnya berlaku sekiranya kita tidak mengabaikan kesinambungan yang telah dirintis dan diteroka oleh para pendahulu. Saya tidak tahu apa yang dipamerkan dan bagaimana rupa bentuk pamerannya, tapi saya amat yakin berhujah kerana semasa pameran seperti ini diadakan pada tahun 1981, sebanyak 405 buah filem yang dapat diistilahkan sebagai filem Melayu yang diterbitkan (sejak filem Singapura di Waktu Malam[1947]) telah dinaratifkan. Maka saya merasakan naratif yang tidak menarik di dalam pameran kali ini tidak dapat menggambarkan rupa bentuk sejarah yang telah melintasi usia satu alaf, apatah lagi jika ditelusur semenjak penayangan sebuah filem berita (newsreel) berjudul Diamond Anniversary Celebration of Queen Victoria yang menjadi tayangan filem yang pertama di Tanah Melayu pada tahun 1898 oleh penjajah Inggeris.
Saya amat meminati sejarah, maka saya menuntut sesuatu yang lebih berkesan, berkenaan apa sahaja yang berkaitan dengannya. Bagaimanapun, pameran kali ini tetap meninggalkan ingatan yang membahagiakan buat saya. Ia kerana (dalam soal ini pula) saya amat mencintai sinema dan dunia perfileman, lagi pula ianya adalah sejarah dari perfileman di tanahair saya sendiri. Saya mengharapkan pada suatu hari kelak, muzium yang bersifat kekal akan maujud, khusus untuk memperingati dan menghayati sejarah perfileman tanah air. Betul, saya tahu kewujudan Galeri Perfileman FINAS di Titiwangsa, tapi saya tidak tahu apa sebenarnya yang ada di situ (selain program Wayang Budiman yang pernah dibuat), insfrastruktur yang bagaimana yang warga filem dan masyarakat boleh manfaatkan.
Saya fikir untuk membangunkan sinema, masyarakat harus didedahkan dengan kesenian, yang dapat disampaikan menerusi budaya fikir. Budaya seperti ini termasuk menghayati sejarah dengan penyampaian menerusi pameran dan pemiuziuman juga tidak begitu diraikan oleh masyarakat yang sedang mujarad. Kesedaran ini hanya dapat dipulihkan dengan memberi pengetahuan yang bersifat inklusif yang terdapat di dalam budaya pameran sebagai pendidikan sepanjang hayat sehingga menjadi manifestasi tempatan. Ia diibaratkan sebagai sebuah pelabuhan di mana bahantara seni dapat masuk dan diperdagangkan, agar penghasilan catan dapat digalakkan dengan lebih semarak. Tanpa pelabuhan ini, dunia akan sunyi, penghasilan seni akan terus terbuku, lemas dan tidak berkembang.
