Suatu masa sekitar 2016, saya pernah bertanya Meor ‘Pesta Jiwa’ (Allahyarham Meor Yusof Aziddin Meor Hassan – 1967 – 2021) mengenai sejarah awal pemuzik jalanan di kalangan orang celik.
Menurutnya, ianya bermula sekitar 1980an. Saya memberitahunya bahawa dalam komuniti OKU penglihatan sudah bermula sejak pertengahan 1970an lagi.
“Aku pernah disumbat dalam lori DBKL bersama orang buta” ujarnya tertawa.
“Sekarang ini tanggapan terhadap pemuzik jalanan sudah berubah, dahulu kerajaan menggunakan Akta PAPA 1977 untuk menahan sesiapa saja yang diangggap sebagai kutu rayau”. Saya menyambung percakapannya.
Mengapa pula pemuzik jalanan dianggap sebagai kutu rayau?
Apakah teori permbangunan yang melatarkan perilaku ini?
Bagaimana epistemik ini berubah?
jeritan akordian tua
merayap di udara
meniti di hati manusia
yang berjalan di kaki lima
berkaca mata hitam
berdendang lagu Ehsan
dari kalbu sang insan
si pemuzik jalanan
dengan seribu Impian
berpandukan naluri
setajam Mentari
walau dunia gelap gelita
namun terang cahaya hatinya
– Balada Pemuzik Jalanan – Search – Cinta Buatan Malaysia (1985) – Zainol Ali/S. Amin Shahab
“Balada Pemuzik Jalanan, Search tu lagu tentang orang buta” Kata Nordin.
“Oh! Aku baru tahu. Tak perasan pulak. Kebetulan sedang mengumpulkan tema-tema lirik tentang OKU dalam muzik kita” Saya memberitahunya.
Dalam suatu peristiwa lain pula (1980an), saya berdiri di antara gerabak kereta api. Melegakan tubuh sesudah penat berbaring di katil. Kereta api bergerak ke arah pantai timur membawa tiga gerabak penuh dengan pelajar-pelajar OKU penglihatan dari Johor. Setiap musim cuti sekolah, beginilah keadaanya.
“Ramai orang buta!, mahu ke mana” Tegur seorang lelaki dalam dialek Kelantan.
“Balik kampong cuti sekolah” Saya menjelaskan.
“Belajar apa kat sekolah. Muzik ke?” Spontan soalannya.
“Taklah. Macam orang biasa je” Saya memintas.
Mengapa wujud ikatan antara OKU penglihatan dengan muzik?
Apa rasionalnya jika mereka hanya mendapat pendidikan mengenai muzik semata-mata?
Apakah faktor-faktor yang mendorong masyarakat merumuskan tanggapan tersebut?
Para penonton filem Ibu Mertuaku (1962) pula akan terpesona dengan watak pemian saxophone yang mengelilingi Malaya. Osman Jailani yang memakai cermin mata hitam akan memukau penonton dengan segala kehebatannya.
Saya menyedari dengan jelas bahawa naratif-naratif ini wajar diperhalusi lagi. Dari sini jelas menunjukkan bahawa budaya popular yang berkembang dalam masyarakat amat mempengaruhi pendekatan mereka dalam merumuskan apa-apa tanggapan dan sikap terhadap sesuatu perkara.
Saya mahu menunjukkan bagaimana corak pencitraan sebuah filem dibenihkan dalam hubungan antara budaya, ekonomi dan struktur sosial melalui pendekatan pemerhatian terhadap proses pembentukan imaginasi sosial terhadap OKU dalam sinema Melayu. Sorotan diberikan kepada bagaimana satu cara berfikir tentang OKU berulang, berubah, dan akhirnya menjadi pengetahuan budaya yang kelihatan semula jadi.
Filem Melayu yang mencitrakan imaginasi pemuzik OKU telah membentuk hubungan simbolik antara kekurangupayaan dengan muzik. Segala naratif ini menjadi satu corak skrip budaya yang mempertautkan OKU dengan muzik jalanan, simpati awam dan ekonomi tidak formal.
Hubungan ini bermula dengan filem Ibu Mertuaku (1962), Jeritan Batin (1964) dan A Go Go 67 (1967). Dalam tiga filem tersebut, OKU tidak digambarkan sebagai pemuzik semata-mata. Filem ini belum lagi menjadikan pemuzik jalanan sebagai fokus utama. Namun filem sudah mula memperkenalkan hubungan rapat antara keadaan kurang upaya, muzik dan kelangsungan hidup. Naratif menggunakan identiti pemuzik sebagai mekanisme budaya untuk menerangkan hubungan antara keadaan kurang upaya, kemiskinan, belas kasihan dan ekonomi bandar.
Naratif pemuzik OKU berkembang dalam dua fasa. Fasa pertama adalah masa kelahiran naratif pemuzik yang mengalami kekurangupayaan. Fasa kedua adalah pelestarian imaginasi pemuzik jalanan. Hubungan ini berkembang menjadi formula yang lebih jelas. Corak ini bergerak dari naratif kehilangan upaya yang membawa akibat kesukaran mendapatkan pekerjaan. Dilema ini diatasi apabila watak dicitrakan sebagai pemuzik jalanan. Simpati masyarakat dijadikan sumber rezeki untuk meneruskan kehidupan.
Dalam Ibu Mertuaku (1962), Kassim Selamat kehilangan penglihatan akibat mengalami kesedihan melampau setelah mendapat tahu isterinya meninggal dunia. Kehidupan semakin melarat setelah terpaksa keluar dari rumah sewaan. Watak meneruskan sara hidup dengan bermain muzik di seluruh Malaya.
Jeritan Batin (1964), mencitrakan watak seorang pemuzik yang menjadi lumpuh selepas dilanggar oleh sebuah kereta. Kekurangupayaan yang disebabkan oleh pengkhianatan rakan senior yang dengki. Keadaan ini menyebabkan watak utama kehilangan pekerjaan sebagai pemuzik di kelab malam. Dia terpaksa berpindah dari Singapura menuju Kuala Lumpur. muzik menjadi medium untuk meneruskan kehidupan.
Dalam A Go Go 67 (1967), penampilan khas S. Jibeng dalam satu acara memungut derma merupakan penanda bahawa telah wujud ikatan antara kebutaan dengan muzik. Secara tersembunyi, lagu yang dinyanyikan dapat memudahkan kutipan derma. Lirik lagu akan memancing rasa simpati khalayak. Lagu Nasib Si Buta sengaja ditampilkan bagi melancarkan lagi naratif simpati. Medan makna simpati ini dipaparkan dalam alunan suara yang menyedihkan.
Dalam filem-filem dekad 1980an pula, naratif tersebut semakin berkembang. Filem Kembara Seniman Jalanan (1986), Bujang Lapok Kembali Daa (1986), Balik Kampung (1986) dan Marah-Marah Sayang (1987) menunjukkan satu kesinambungan pola budaya pencitraan. Keempat-empat filem tersebut telah menghasilkan satu medan makna tentang OKU penglihatan dan pemuzik jalanan dalam sinema Melayu.
Dalam filem Kembara Seniman Jalanan (1986), penonton wajar berhenti sejenak. Kita wajar mencari-cari motif pembikin filem ini. Mempertanyakan apa yang tersurat dan tersirat di sebalik babak dan dialog yang disampaikan.
Saya mahu mengutip petikan dialog filem ini;
“Berapa kau bagi dia orang” Tanya Bujang/Jebat (M. Nasir)
Ada lah sikit-sikit. Setakat gua boleh. Dia orang pun berbakti kepada masyarakat. Penyanyi rakyat. Gua respek sama dia orang la. Cari makan cara halal. Ala, Lu pun boleh buat macam dia orang. Apa nak malu. Kalau orang lain belum buat. Lu buat dulu la. Ala cari rezeki cara halal la. Lu tak mencuri. Lu tak bagi susah orang. Hah!. Lu bagi hiburan sama orang. Hah!. Sikit punya best lah” Brader Joe (Imuda) memberikan pandangannya.
Filem Bujang Lapok Kembali Daa (1986) menggambarkan watak Aziz Satar dan S. Shamsudin sedang mencari tempat untuk bermain muzik. Aziz Satar mengalami kebutaan akibat kemalangan teksi yang dipandunya. Tema-tema sara hidup komuniti ini disampaikan secara halus. Namun kesukaran mereka mendapatkan lokasi yang sesuai menunjukkan betapa ekonomi bandar yang berasaskan simpati masih terdedah kepada peluang dan persaingan.
Dalam Balik Kampung (1986) dan Marah-Marah Sayang (1987) menunjukkan tiga watak anak muda yang menyamar menjadi orang buta bermain muzik. Mereka memakai cermin mata hitam. Pemuzik jalanan buta tadi dijadikan ilham kepada mereka bagi mendapatkan sara hidup. Watak pemuzik jalanan buta tadi bertindak sebagai simbol hidup berdikari. Watak tersebut menganggap bahawa penyamaran sebagai identiti OKU penglihatan mempunyai nilai ekonomi. Identiti kebutaan menjadi modal bagi memperoleh simpati khalayak.
Masyarakat menyedari bahawa OKU penglihatan sukar mendapat sara hidup dan percaya mereka lebih mudah memperoleh wang melalui muzik jalanan. Filem mengandaikan bahawa apabila seseorang mengalami kehilangan penglihatan, pilihan yang paling munasabah ialah bermain muzik di kaki lima. Dengan memanipulasi keadaan ini naratif filem dapat bergerak secara halus dalam fikiran khalayak penonton.
Filem mengunakan logik naratif yang mudah diterima oleh masyarakat. Kehilangan penglihatan adalah suatu imaginasi mudah bagi merujuk keadaan terhadnya peluang sara hidup. Untuk mengatasi masalah ini, watak diciptakan sebagai pemuzik jalanan. Gambaran ini mudah diterima khalayak. Filem telah membentuk imaginasi masyarakat tentang pekerjaan OKU penglihatan. Imej pemuzik jalanan dijadikan pekerjaan semula jadi OKU penglihatan. Dalam realiti, mereka bekerja dalam pelbagai bidang. Ini adalah satu bentuk stigma halus yang dilekatkan kepada satu-satu komuniti.
Masyarakat mengetahui mengenai formula untuk meneruskan kehidupan. Penyamaran sebagai orang buta adalah sebahagian dari kelangsungan yang dipilih. Stigma terhadap OKU sudah menjadi mantap sehingga dapat digunakan sebagai alat komedi. Penonton tidak perlu mendapatkan alasan mengapa penyamaran dijadikan naratif. Hal ini diterima begitu saja tanpa perlu dipertanyakan. Khalayak sudah berkongsi pengetahuan budaya tersebut.
Ironinya, OKU penglihatan yang bergantung dengan ekonomi simpati tersebut dianggap sebagai individu yang telah merendahkan martabat sendiri kerana dinilai hidup dalam keadaan meminta-minta. Imej orang celik yang menyamar sebagai orang buta sebenarnya bertentangan dengan apa yang menjadi tanggapan terhadap OKU penglihatan tersebut. Pemuzik jalanan OKU masih tidak diterima sebagai bernilai oleh industri. Hal ini dapat dilihat apabila pemuzik buta yang ‘menyamar’ lebih diterima dan dianggap menyumbang kepada nilai ekonomi semasa berbanding OKU yang masih berada di jalanan.
Kebutaan dalam dua filem ini dijadikan sebagai wahana persembahan. Watak yang menyamar menjadi OKU perlu belajar bagaimana menjadi buta. Mereka perlu berjalan memegang tongkat, memandang kosong dan bermain muzik. Imej OKU penglihatan dijadikan satu persembahan sosial. Khalayak cuba diyakinkan melalui lakonan. Apa yang dilihat di layar tadi akan dipindahkan ke ruang reality. Mereka akan menilai dan menentukan status kebutaan seseorang yang dianggap menyamar sebagai orang buta melalui pengalaman menonton watak ‘menyamar’ di layar filem.
Dalam lirik-lirik muzik di Malaysia pula, citra pemuzik jalanan OKU penglihatan tercermin dalam lagu Mona Seniman Jalanan, nyanyian To’ki dan Balada Pemuzik Jalanan oleh Search. Sementara itu, kumpulan rock TZ dalam dekad awal 1980an dengan judul Pemuzik Jalanan lebih bersifat umum.
Saya fikir, dalam lirik lagu To’ki tercermin tanggapan negatif.
Anda dapat mendengar lirik seperti ini:
buta bukan alasanmu
kau pertaruhkan belas kasihan
kau merdekakanlah dirimu sendiri
bukan mengharapkan simpati
– Mona Seniman Jalanan – To’ki – Bersawala (1994) – Md Yusoff Ahmad/Mohd Zaki Mansor (To’ki)
Pertanyaanya, jika rasa belas kasihan tidak layak diberikan kepada si buta itu; apakah yang tinggal lagi dalam sanubari kemanusian?
Bukankah mengharapkan simpati itu benteng terakhir setelah mereka kehilangan penghormatan untuk hidup berdikari?
Sekurang-kurangnya terdapat dua perubahan pola dari fasa pertama kepada fasa kedua.
Pertama, muzik mulai berubah daripada identiti seni kepada strategi ekonomi. Di peringkat awal, muzik berkaitan erat dengan dunia seni dan nilai kemanusiaan. Namun, peranan sosial muzik berubah kepada individu yang mengalami kekurangupayaan. Muzik menjadi alat untuk mencari nafkah kehidupan.
Kedua, kekurangupayaan mulai berubah daripada unsur dramatik kepada identiti sosial. Watak tidak lagi hanya gambaran orang buta atau menjadi lumpuh; watak sedang mewakili satu kategori masyarakat yang dikaitkan dengan ruang awam dan pekerjaan tertentu.
Semua filem ini berada dalam garis masa yang sama. Hal Ini menunjukkan bahawa naratif tersebut telah dikongsikan secara serentak. ia tidak semata-mata idea seorang penulis skrip. Suatu pengetahuan budaya yang dikongsi. Filem tidak mencipta naratif ini dari ruang kekosongan. Sebaliknya, filem mengitar semula tanggapan yang sudah hidup dalam masyarakat.
Filem ini saling melengkapkan antara satu sama lain sehingga membentuk satu tradisi sinematik. Apabila masyarakat membayangkan seorang pemuzik jalanan, imaginasi tadi akan disandarkan kepada OKU penglihatan. Filem-filem tersebut bukan muncul secara terpisah, tetapi mengembangkan satu pola naratif yang telah dibina lebih awal.
“Ni apa pulak gilaHah. Sudah!. Sudah!. Ni tempat lalu lalang. Tak boleh main tempat lain?. Awak tak malu ke orang-orang tengok?”. Lelaki itu mengherdik.
“Apa macam sekarang. Blah.Blah” Ujar rakannya.
“Kami bukan kacau orang. Menyanyi je”. Bujang/Jebat menjelaskan
“Buat malu nyanyi macam ni. Macam minta sedekah. Tak malu ke?” Balas rakannya.
“Janganlah macam tu encik. Kami cari makan cara halal”. Bujang/Jebat mempertahankan dirinya.
“Alah!. Pengemis ni banyak cakap pulak banyak soal jawab dia”
“Apa hal ni encik” Tiba-tiba Ramli Sarip bertanya.
“Dia orang tak malu macam orang mintak sedekah” Ujar pegawai itu.
“Eh Brother!. Jangan hina orang macam ni. Orang pun nak cari makan jugak” Ramli membalas percakapan lelaki tadi.
Apa gambaran yang mahu disampaikannya?
Bagaimana tanggapan penonton pula?
Apa pula yang dihadirkan dan dihilangkan dalam babak-babak pemuzik jalanan OKU penglihatan dalam perfileman Melayu?
Dalam filem dekad 1960an, OKU diberikan ‘kebetulan naratif’; suatu simbiosis muzik dan penderitaan.
Filem membina naratif kekurangupayaan sebagai sub-teks sosial. Watak pemuzik OKU diletakkan sebagai garis pertentangan yang menonjolkan jurang sosial sesebuah masyarakat. Ketiga-tiga filem tersebut menyusupkan penderitaan individu kurang upaya sebagai kritikan sosial terhadap budaya kemodenan. Melalui naratif yang dihadirkan, imej penderitaan watak masih diperlihatkan dalam kerangka tubuh individu semata-mata. Pemaparan visual tubuh OKU digarapkan dalam nuansa estetika kekurangupayaan yang sangat menarik.
Filem dekad 1980an pula, OKU hanya dihadirkan sebagai pekerja dalam sektor tidak formal. Mereka menjadikan simpati sebagai modal sara hidup. Watak tipikal pula ‘menyamarkan identiti’ bagi merebut peluang dan persaingan sara hidup. Kamera pula hanya memberikan sorotan sepintas. Watak seakan-akan mahu dihadirkan kepada khalayak. Dalam masa yang serentak, watak dihilangkan kerana tidak mempunyai hak untuk menjadi autoriti naratif. Imej OKU sekadar menjadi penanda suasana dan membina visual ‘kehidupan bandar’ yang sarat persaingan sara hidup. Kemunculan gambaran sepintas seperti pemuzik buta yang bermain akordion bertujuan memujuk emosi penonton saja.
Secara disedari naratif yang terkumpul dalam filem-filem ini menyampaikan naratif pemuzik jalanan di kalangan komuniti dalam nuansa yang berlapis-lapis. Segala medan makna kebutaan, kelumpuhan, pemuzik jalanan, simpati, kemiskinan, kehilangan pekerjaan dan kelangsungan hidup yang muncul secara bersama-sama atau berulangan; adalah rangkaian makna yang menunjukkan bahawa wujud satu struktur makna budaya. Makna budaya ini pula berada dalam spektrum yang mengalami perluasan dan penyempitan kefahaman masyarakat dan perihal ini akan menjadi enigma yang tidak terselesaikan.
– MOHD ROSLI IBRAHIM merupakan seorang penulis dan aktivis Orang Kurang Upaya (OKU). Beliau telah menulis tiga buah buku iaitu, O.K.U. Bangkit, Gelap Mata: Percikan Renungan Seorang OKU dan Masyarakat Chantek: Enigma Penyisihan OKU.
