PEMERHATIAN terhadap hala tuju dan peranan wanita dalam filem boleh dimulakan melalui konteks historiografi, di mana sejarah bukan sekadar rekod peristiwa tetapi juga cerminan kuasa, ideologi dan representasi sosial yang membentuk naratif gender merentas zaman. Secara beransur-ansur, historiografi wanita berkembang sebagai tindak balas terhadap pengabaian wanita dalam naratif sejarah arus perdana, di mana usaha menebus ketidakadilan sejarah ini telah mendorong peningkatan kajian mengenai wanita di dunia. Namun, perkembangan ini masih terbatas dan rata-rata disampaikan dengan tidak cukup mendalam. Biarpun lebih banyak karya dan ketokohan wanita diangkat, ia hanya sekadar memenuhi syarat untuk menampilkan wanita, tanpa benar-benar mendalami naratif dari sisi pandang yang jelas rentetan daripada hegemoni sosiopolitik yang tetap berpusat pada kelelakian.
Gerda Lerner memanjangkan pemerhatian ini dengan menganggapnya sebagai naratif pampasan. Sebagai contoh, akibat pengabaian peranan wanita dalam sejarah kepimpinan di England, naratif dan kajian sejarah terkemudian mengangkat kedaulatan Ratu untuk menunjukkan kewujudan wanita dalam kepimpinan negara. Namun, realiti kehidupan wanita marhaen yang tertindas dalam perjuangan hak mengundi di peringkat bawahan tetap dilupakan. Secara nyata, representasi kepimpinan Ratu tersebut tidak tulus meriwayatkan sejarah wanita secara menyeluruh, tetapi sekadar reaksi pasif kepada kelompongan sejarah wanita yang didominasi oleh hegemoni lelaki.
Fenomena yang sama berlaku dalam filem. Zaman berganti zaman, perkembangan naratif dan representasi wanita dalam filem telah mengalami evolusi; daripada peranan pasif kepada ejen perubahan yang signifikan. Namun, ia terperangkap dalam struktur kelelakian dan norma budaya dominan, di mana dalam dekad-dekad terkini, representasi wanita dalam filem masih boleh dipertikaikan kerana pengkarya bergelut dengan ketidakfahaman dan kekaburan tujuan sebenar naratif wanita. Rata-rata, watak wanita wujud sekadar untuk ada, bukan untuk benar-benar menyerlah ketara.
Male gaze (seperti yang dihuraikan oleh Laura Mulvey) sentiasa menjadi model utama dalam membentuk karakter wanita. Ia merujuk kepada perspektif lelaki yang menjadikan wanita sebagai objek tontonan berselera berbanding subjek yang kompleks dan bernilai tinggi untuk diterokai kedalaman jiwa dan perkembangannya. Stereotaip lain seperti damsel in distress dan femme fatale masih menjadi elemen klise yang mendukung kewujudan watak wanita, di mana mereka sekadar berfungsi sebagai alat untuk menggerakkan cerita, bukan sebagai individu dengan potensi dan kedalaman karakter yang setara dengan lelaki.
Sebagai contoh, dalam filem Wonder Woman, walaupun Diana Prince ditampilkan sebagai pemimpin dan penyelamat wanita, penceritaannya tetap dibayangi oleh konflik perasaan terhadap lelaki, di mana akhirnya menjadikan watak terperangkap dalam pergolakan jiwa yang bergantung kepada keperluan emosi dan seksual. Begitu juga dalam Inception, di mana watak Mal Cobb berfungsi sebagai pemangkin konflik emosi protagonis lelaki, tetapi tidak diberikan kedalaman karakter yang sewajarnya. Watak-watak wanita seperti ini boleh dilupakan atau digantikan tanpa mengubah struktur penceritaan secara signifikan. Walaupun ia boleh dianggap sebagai satu bentuk representasi wanita dalam filem, peranannya tetap rapuh dan tidak menonjol secara bermakna, sama ada dalam karya pengarah lelaki mahupun wanita.
Pengkarya filem Malaysia perlu turut meneliti hal sebegini ketika berhasrat mengangkat naratif wanita. Seperti historiografi, perkembangan naratif wanita dalam media massa lebih bersifat sebagai alat bagi memenuhi seruan representasi tanpa benar-benar membebaskannya daripada stereotaip. Sudut pandang Rosalind Gill mengenai naratif wanita dalam media massa di peringkat global boleh dijadikan sandaran bagi menilai sejauh mana filem Malaysia telah berjaya mengatasi atau masih terperangkap dalam jerat yang sama.
Dalam senarai filem Malaysia antara tahun 2022 hingga 2024, karya seperti Hungry Ghost Diner, Pagari Bulan, EVA dan Rain Town wajar diberi perhatian ketika meneliti persoalan naratif pampasan ini. Melalui Pagari Bulan, wanita digambarkan mempunyai keupayaan membuat keputusan, sama ada dalam keadaan terpasung jiwa atau ketika mereka berusaha menyelamatkan diri dalam keadaan terjajah. Watak wanita tidak ditinggalkan terkontang-kanting tanpa daya, sebaliknya diberi ruang untuk bertindak dengan wewenang. EVA mengangkat penderitaan wanita yang tertindas akibat sistem keadilan yang berat sebelah terhadap lelaki, sementara Rain Town memperlihatkan bagaimana ego lelaki memberi kesan mendalam terhadap kehidupan wanita yang setia mengiringinya di sisi.
Filem Hungry Ghost Diner menyerlah dengan lebih ketara. Ia berlaku adil kepada watak wanita dan menonjol sebagai karya yang berani meletakkan wanita sebagai peneraju utama. Pengarahnya, seorang lelaki, memahami citra wanita tanpa memaksakan simpati berlebihan atau mendabik dada dengan pemerkasaan yang tidak tentu hala. Naratifnya menyentuh realiti manusia, kebetulannya wanita, yang sedang merawat luka akibat kehilangan ahli keluarga. Konflik hidupnya dikelilingi masalah dan solusi berkaitan manusia-manusia lain, termasuklah lelaki yang berkongsi cacat-cela dan keindahan yang seimbang. Galau seorang wanita itu tidak dilihat sebagai keresahan emosi hawa, tetapi remuk raga seorang manusia yang boleh dirasai sesiapa sahaja.
Perjalanan mengangkat naratif perjuangan wanita dalam filem masih panjang. Namun, ia perlu bermula dengan kesedaran gender yang bersifat memberdaya semua pihak, bukan hanya wanita. Ketika Ibu Zain mengangkat simbolisme keindahan bulan yang memantulkan cahaya matahari, beliau melihat kepada baiknya wanita itu turut bergantung kepada baiknya keadaan lelaki yang berada dalam komuniti yang sama. Simbiosis antara komponen masyarakat adalah kunci kepada pemberdayaan kelompok marginal, termasuk wanita. Kefahaman ini wajar menjadi asas bagi pengkarya yang ingin mengangkat naratif wanita agar tidak terperangkap dalam naratif pampasan.
