SEKUEN kredit pembukaan filem Argentina, La Ciénaga (The Swamp, 2001) arahan Lucrecia Martel yang dilayarkan Wayang Budiman sebulan yang lalu, sudah menyerlahkan interaksi imej-bunyi yang kompleks lagi mengasak. Imej bersilih ganti dengan tajuk kredit, disambut pula pelbagai jenis runut bunyi. Sama ada bunyi yang bersumberkan visual yang ditonjolkan secara langsung, atau bunyi yang ditindih secara offscreen tanpa diperlihatkan sumbernya. Bunyi desiran angin diketengahkan sebelum dan ketika syot pertama dimunculkan: pepohonan dan belantara dinaungi langit yang kelam. Cut to syot kedua: sebahagian deretan cili benggala merah dilatari pepohonan dan langit. Langsung diperdengarkan dari jauh dentuman guruh sehinggalah menjadi semakin garang, ditindih pula kokokan burung. Paralel dengan paparan visual terdengar gemericik tuangan wain merah dan dentingan lontaran kiub-kiub ais ke dalam gelas. Lalu didedahkan sekumpulan manusia (kebanyakannya berusia separuh abad) duduk melahu di tepian kolam renang. Kesemua bunyian ini bertindan-lapis dengan pelbagai bunyi persekitaran tadi. Menyusul selepas tajuk kredit seterusnya adalah bunyi kerusi diseret-seret menggores lantai simen tepian kolam. Sejurus sebelum tajuk kredit terakhir terjelma, bunyi seretan kerusi ini semakin memuncak hingga ke tahap hyper real, lalu menjana rasa ngilu, mengancam lagi menjengkelkan.
Selesai saja kredit pembukaan, teknik cross-cutting menyelang-nyelikan babak kolam renang ini dengan babak dua gadis sedang tidur di sebuah kamar. Kemudian disandingkan pula dengan babak di belantara tropika berdekatan di mana sekumpulan anak-anak lelaki bersenapang (yang remaja dan di ambang keremajaan) sedang berburu. Kembara mereka terhenti seketika setelah mendapati seekor lembu terperangkap dalam lubuk paya. Berbalik ke tepian kolam renang, seorang wanita pertengahan usia (Mecha) yang berjalan terhoyong-hayang mengutip beberapa gelas wain telah rebah ke lantai. Serpihan kaca gelas-gelas tersebut menyucuk dan mencederakan bahagian dadanya. Suami dan para rakan yang lain, yang tampak goyah akibat berterusan meneguk wain, tidak menghiraukannya. Dua gadis tadi, anaknya dan si pembantu rumah, pantas meluru keluar menyelamatkan Mecha. Bukankah sekuen pembukaan ini sudah menyentakkan kita keluar dari kepompong keselesaan tontonan? Apatah lagi yang bakal menyusul juga sukar ditebak.
Premis filem ini mudah sebenarnya: hal-hal yang tidak diingini berlaku ketika percutian sebuah keluarga borjuis di ceruk pedalaman utara Argentina bagi menghindari cuaca melampau musim panas, di mana mereka disertai sebuah lagi keluarga (yang dianggap seperti saudara). Keluarga pertama melibatkan Mecha yang sedang bercuti-rehat bersama suami dan anak-anaknya, kemudian disertai keluarga Tali yang datang bertandang bersama anak-anaknya. Sekuen awal tadi sudah memberikan bayangan tentang dinamika dan sifat isi rumah Mecha: si bapa yang bersikap acuh tak acuh hanya mementingkan dandanan rambutnya sambil melihat dirinya di cermin; si ibu yang tiada clue, siang-malam hanya berbaring di kamarnya dengan bertemankan wain dan TV; dan, anak-anak yang penuh keliru, buntu dan tiada haluan. Keadaan keluarga ini persis kolam renang tadi: airnya dinodai bakteria, bersebati dengan lumpuran hijau, dan berapungan dengan dedaunan kering. Yang menariknya, watak-watak dalam filem ini diilhami daripada watak-watak sekeliling yang pernah dikenali pengarah, termasuklah para ahli keluarganya.
Lucrecia Martel merupakan penulis-pengarah wanita yang diraikan dunia, yang lahir dari gerakan Sinema Argentina Baharu. Gerakan yang bermula pada pertengahan 1990-an ini melibatkan penyimpangan dari norma perfileman Argentina dua dekad sebelum itu, terutamanya dalam aspek estetika, kaedah produksi dan paparan realiti sosio-politik. Dalam ranah sinema Amerika Selatan, Argentina adalah antara sinema nasional yang agak prolifik penerbitan filemnya lagi dikenali dunia, selain Mexico dan Brazil. La Ciénagamerupakan cereka sulung Martel dan instalment pertama bagi ‘Salta Trilogy’ bersama dua cereka lagi: The Holy Girl (2004) dan The Headless Woman (2008), kesemuanya mengambil tempat di Salta, Argentina, wilayah dan bandar kampung halamannya. Kedua-dua The Holy Girl dan The Headless Woman (malah juga filem keempatnya, Zama, sebuah drama sejarah adaptasi karya sastera) masih melangsungkan pendekatan sinematik Martel yang mencirikan La Ciénaga. Lakonlayar La Ciénagatelah memenangi Sundance Institute/NHK Award, anugerah yang mengangkat pembikin filem independent. Walaubagaimanapun, panel juri telah menasihati Martel supaya menulis semula skrip tersebut dan mengikut struktur yang lebih lazim dan tradisional dengan fokus kepada seorang-dua protagonis sahaja. Mujurlah Martel berkeras dan tidak tunduk kepada cadangan mereka. Beliau memilih untuk mengekalkan pola ceritanya yang ‘berselerak’ dan watak yang banyak, justeru menghasilkan sesuatu yang langka. Jika diteliti filem-filem beliau secara kolektif, dapat dikesan yang Martel adalah pengarah yang tidak mudah berkompromi.
La Ciénaga merupakan antara karya sinema Amerika Latin yang melekat erat di relung ingatan saya selepas tontonan pertama dua puluh tahun lalu. Pengarahnya cenderung menonjolkan perca-perca kejadian, senario dan insiden kecil, yang pada mulanya membuatkan saya ‘bersimpang-siur’ dalam mengikuti, dan make sense terhadap, pelbagai insiden yang berlaku di persekitaran watak-wataknya. Filem ini mengingatkan saya kepada karya beberapa pengarah wanita sinema dunia, terutamanya Sweetie (1989), filem sulung Jane Campion dari Australia, yang juga berkisar kepada kepincangan keluarga tetapi fokusnya kepada persaingan dua beradik perempuan. Selain itu, persembahan plot, watak-perwatakan dan seni pengadegan dalam Sweetie lebih aneh dan canggung, disuntik estetika sinema eksperimental. Kritikan terhadap dunia borjuis dalam La Ciénagatidak dapat melupakan kita kepada komedi sosial Luis Buñuel, The Discreet Charm of the Bourgeoisie (1972) yang cukup sinis lagi gelap. Tetapi, kedua-duanya berbeza dari segi pendekatan: Discreet Charm disulami elemen surealistik dan lelucon absurd, manakala La Ciénaga didekati secara realistik dan ber-atmosfera.
Tidak dinafikan, aspek visual dan bunyian filem ini sentiasa merangsang dan mengusik indera. Imej-imej Martel tampil sensuous, somatik (berkaitan dengan fizikal tubuh), hal yang dapat dikesan dalam filem beliau yang lain. Ini menggesa penonton berhubungan akrab secara jasadi dengan imej-imej di layar. Martel mengundang kita mencerap imej-imej yang dilayarkan, berbanding flow ceritanya. Percutian musim panas keluarga ini turut mengheret kita dibahangi terik mentari dan dibaluti rasa lembap-basah, dengan tubuh-badan ahli-ahli keluarga ini tampak kusam, habis berlengas dilencuni peluh. Ini sudah cukup menjelaskan tentang kelembaman dan kelesuan watak-wataknya. Mecha dan si suami, contohnya, dilihat sentiasa tersadai berbaring, sambil tak putus-putus menghirup wain merah.
Watak-watak Martel acapkali menyentuh-nyentuh bahagian atau anggota tubuh-badan mereka. Mecha, yang terjatuh hingga tercedera di bahagian dadanya, sentiasa menggesek-gesek, meraba-raba permukaan dadanya selepas menerima beberapa jahitan. Anak-anak Mecha dan Tali sering diperlihatkan anggota tubuh, dengan banyak babak menunjukkan mereka mencuci salutan kotor selut atau lumpur paya di anggota badan mereka. Anak bongsu Tali, Luciano, dilihat cuba mencuci kakinya yang berlumuran darah. Ke satu tahap, penekanan berlebihan terhadap aspek somatik ini turut ditandai rampaian trope atau motifberkaitan grotes, herotan dan kecacatan, walaupun bukan ke tahap seperti dalam genre body horror. Contohnya, permukaan dada Mecha berparut dengan bekas jahitan setelah insiden babak awal tadi. José pula cedera parah di bahagian hidung akibat dibelasah teruk di sebuah kelab tarian. Adiknya Joaquin yang kehilangan sebelah matanya sedang menantikan sesi pembedahan, manakala seorang lagi pula pipi sebelahnya berparut mirip cakaran. Luciano juga berhadapan dengan ketumbuhan gigi di lelangit mulutnya. Mungkin trope dan motif ini dapat dihubungkan dengan kisah dongeng seram, African Rat, yang diceritakan Veronica kepada adik-adiknya dan anak-anak Tali. Dongeng ini berkenaan haiwan peliharaan yang berubah menjadi sosok raksasa yang menakutkan. Si kecil Luciano yang paling terkesan dan sentiasa dihantui cerita tersebut hingga membawa kepada satu kecelakaan pada akhir filem. Kesemua rangkuman ini dengan kuat menyarankan idea-idea berkaitan kebejatan, secara harfiah dan kiasannya.
Martel dikenali sebagai pembikin filem yang memikirkan tentang aspek bunyi terlebih dulu sebelum memutuskan pendekatan visualnya. Maka, tidak hairanlah gubahan runut bunyi serta reka bentuknya, seperti dalam sekuen pembukaan tadi, tampil inovatif dan luar biasa. Beliau berjaya manfaatkan runut bunyi dari pengalaman sehari-hari dengan memanipulasi sifat persepsi bunyi, seperti tahap kelantangan bunyi (volume)dan pic (pitch). Tumpuan terperinci Martel terhadap bunyi telah menciptakan suasana imersif bagi penonton memahami dan mengakses maklumat terhadap dunia cerita yang dilayarkan. Bunyi-bunyian di belantara Argentina yang mengelilingi banglo percutian Mecha sering diceraikan dari paparan sumber visualnya. Bunyi-bunyian ini – kokokan burung, kicauan riang-riang, deraian air hujan, salakan anjing, dengungan lalat terbang, deram-derum guruh – menyelinap masuk ke ruang-ruang interior secara tidak natural. Contohnya, dalam babak tertentu, perbualan antara watak beransur-ansur luput dari telinga kita dan akhirnya ditenggelami bunyi-bunyian serangga.
Begitu juga bunyian pelbagai aktiviti harian yang mundane, seperti deringan dan perbualan telefon, alunan audio TV, gema beberapa das tembakan dari jauh, dan getaran dari suara anak-anak Tali yang menyanyi-nyanyi di depan kipas angin elektrik yang sedang berputar. Sebahagian bunyian ini berfungsi sebagai gangguan-gangguan kecil yang menggugat atau membantut keharmonian dan kestabilan keluarga-keluarga ini. Babak Mecha menerima panggilan telefon dan berbual di telefon diserentak dan ditindih dengan bukan saja audio TV yang sedang berkumandang, tetapi mel suara yang dialih panggilan telefon. Babak Tali dan suaminya sedang memeriksa ketumbuhan gigi anak bongsu mereka, disandingkan dengan desingan aktiviti kimpalan yang sedang mengambil tempat di luar (sebelah) premis yang mereka sedang duduki. Tali dilihat beberapa kali menutup telinga dengan tangannya disebabkan kebingitan bunyi tersebut.
Di sela-sela paparan insiden dan senario sepanjang percutian keluarga Martel, terdapat pelbagai subjek dan isu yang cuba disentuh Martel, dari dilema-krisis keibuan ke sentimen perkauman dan kelas sosial. Tetapi filem ini tidak didekati secara sentimental mahupun psikologikal, juga tidak beroperasi pada tahap representational. Kerja kamera dan gaya suntingan yang intim lagi jujur tidak mengheret kita bersimpati atau berempati terhadap paparan subjek. Contohnya, partial framing Martel menghalang kita melihat sosok watak-watak secara holistik, dan aspek penting sering terselindung dari pandangan kita. Banyak aksi, senario dan insiden yang hanya dipaparkan secara separuh sahaja. Seperti sebahagian visual pada sekuen kredit pembukaan tadi, sosok watak-watak hanya diperlihatkan bahagian tertentu: sama ada wajah, bahagian perut dan pinggang, atau kaki sahaja. Pemerhatian kita (penonton) terhadap mereka dinyahpusatkan kerana runut bunyi lebih menguasai, dominan. Seperti sekuen pembukaan yang disentuh awal tadi, kesemua runut bunyi dikehadapankan, tidak berfungsi secara lazimnya sebagai bunyi latar semata-mata.
Teknik-teknik sinematik Martel – seperti bunyi tidak segerak, canted framing, suntingan yang memacu pergerakan, jump cut, ruang off-screen – kesemuanya mencabar logika linear dan sudut pandangan yang stabil. Filem ini tidak membina ruang-ruang yang padu lagi berkesinambungan, justeru menyahkan orientasi kita terhadap ruang. Dalam banyak hal, tiada establishing shot bagi mengemudi orientasi penonton, contohnya, terhadap daerah pedalaman kawasan percutian keluarga Mecha. Juga tiada makluman awal tentang rumah Tali. Tiada transition shot yang bertindak sebagai petunjuk hubungan antara satu ruang dengan ruang yang lain. Filem ini membataskan penontonan secara visual dalam memahami naratif mahupun ruang, justeru mengalihkan perhatian kita kepada spektrum yang melibatkan hal-hal yang dilihat dan tidak dilihat. Manakala watak-watak dalam filem ini, seperti kita (penonton), turut dipahatkan sudut pandang yang terbatas, dengan dapat melihat sesuatu secara separa atau sekelumit sahaja. Dalam keadaan tertentu, mereka sama sekali tidak diberi akses visual atau bunyi hingga tiada siapa yang menyedari ketika tragedi mengambil tempat dalam rumah mereka (walaupun mereka sedang berada dalam rumah ketika itu). Kesemua ini mengundang rasa tidak selesai, tidak nyaman dan cukup menganggu.
Ada ketikanya, kita seperti menceboroh privasi kehidupan keluarga Mecha (dengan gerak kamera hand-held). Pada ketika lain pula seperti digesa memerhati dari luar rumah (ketika kamera statik Martel hanya mengamati dari luar). Pencerobohan ruang-ruang bersifat peribadi, intim ini turut melibatkan watak-watak filem ini. Antaranya, anak sulung Mecha, José, yang sedang menjalinkan hubungan dengan mantan perempuan simpanan bapanya, adalah sosok penceroboh privasi: beliau merentap masuk majlis tari-menari komuniti lain yang akhirnya beliau dihentam dan dicederakan; memasuki ruang mandi adiknya Veronica yang sedang mandi untuk membersihkan kakinya yang dilumuri selut; dan, sering menerjah masuk ke kamar tidur Mecha dan berkongsi ranjang dengan si ibu. Selain itu, si kecil Luciano (anak Tali) turut terlibat dengan aktiviti (pra)pencerobohan privasi bila menaiki tangga untuk mengintai anjing jirannya di balik tembok dinding rumah mereka.
Keseluruhan La Ciénaga dicorakkan satu interplay antara statik dan dinamik, yang dimanifestasi dalam pelbagai bentuk: manusiawi, alamiah dan mekanikal. Air dilihat tenang bertakung di kolam renang; kura-kura merangkak-rangkak dalam simbahan air hujan di luar perkarangan rumah. Mentol lampu rumah Tali sering rosak; kipas angin elektrik di rumah yang sama sentiasa berputar. Golongan dewasa sering digambarkan moyok, culas, tidak bermaya, kurang bergerak, sentiasa tampak lusuh dan lesu. Manakala golongan anak-anak sentiasa agresif, aktif bergerak, bertenaga, mundar-mandir keluar-masuk ruang teratak. Mereka sering digambarkan chaotic secara fizikalnya. Anak-anak lelaki memburu dan melepaskan tembakan dalam hutan. Anak-anak gadis bersama rakan-rakan mereka berlari menjerit-pekik di kaki lima deretan kedai di kota, pada ketika lain meranduk empangan sungai dengan berparang bagi menyergap ikan.
Kedua-dua keluarga Mecha dan Tali dikontraskan: Mecha seperti sosok dominan dalam keluarga, namun si suami hampir saja membungkam setiap kali muncul. Bila dihalau Mecha tidur di luar kamar, suaminya Gregorio sama sekali tidak menjawab mahupun protes. Manakala Tali pula isteri-ibu yang lebih tradisional, dengan suaminya yang konservatif, tegas, sangat bertanggung-jawab. Namun, kedua-dua Mecha dan Tali seperti terperangkap dalam pelbagai keadaan. Keterperangkapan ini sentiasa diungkap Martel menerusi ruang, terutamanya ruang-ruang domestik yang padat, sesak lagi klaustrofobik. Manakala di luar rumah (terutamanya melibatkan anak-anak mereka dan alam semulajadi), ruang menjana rasa luas, lepas dan bebas. Tetapi, secara ironinya, teknik-teknik sinematik Martel tadi melucut dan mengaburkan sebarang idea bersangkutan binari (perduaan) dan hirarki, justeru menyarankan yang kesemua kontras tadi tetap melangsungkan akibat (kesan) yang sama ke atas watak-wataknya. Mereka masih terperangkap. Jiwa mereka tetap kacau. Lebih parah lagi, watak-wataknya gagal bertaut harmoni dengan alam semulajadi.
Dengan kisah kejelikan dunia keluarga borjuis, Martel menelanjangi realiti masyarakat dan budaya Argentina di ambang milenium baharu. Milieu lakarannya sekaligus menakutkan dan menyedihkan lalu menjadikan karyanya hard-hitting. Tidak pasti jika keseluruhan potret keluarga Mecha ini boleh dibaca sebagai sebuah alegori terhadap kemelut ekonomi yang melanda Argentina dari penghujung era 1990-an hinggalah awal 2000-an. Tetapi, sukar untuk menafikan yang gaya mahupun bahasa sinematik Martel tidak langsung bernuansa politik. Malah, imej-imejnya juga – air mati dalam kolam renang, watak-watak dewasa seperti ‘mayat hidup,’ atau lembu yang terperangkap dalam paya sudah berstatus bangkai – sudah seperti merangkumkan inti pati filem ini.
Turut beberapa kali dipaparkan laporan di TV tentang dakwaan individu yang ternampak jelmaan atau kelibat Perawan Maria. Hal yang bukan saja mengungkap paradoks masyarakat Argentina yang sekaligus kental beragama dan percaya tahayul, tetapi juga menyalurkan komentar pengarahnya terhadap mereka yang perlu mengimani sesuatu atau mendambakan mukjizat, dalam mendepani hakikat segala bentuk kebobrokan. Selain itu, kita dimaklumkan tentang rancangan Mecha dan Tali untuk menjelajah Bolivia bagi membeli-belah peralatan sekolah anak mereka yang didakwa jauh lebih murah. Sebelum itu, Mecha yang borjuis pun sering mengeluh tentang keluarganya dibelenggu kegawatan kewangan. Adakah kesemua ini langsung tidak merujuk keadaan masyarakat Argentina ketika merudumnya ekonomi ketika itu? Krisis yang telah menjunamkan industri, melonjakkan kadar pengangguran dan kemiskinan, serta menumbangkan sebuah rejim.
Sebagai cereka pertama, La Ciénaga sudah mengesahkan kematangan suara dan wawasan Lucrecia Martel sebagai pengarah dan pencerita yang radikal, yang semacam menjelaskan jalur pemikirannya. Ceritanya tidak bermula dengan satu distinction atau hirarki tertentu, contohnya, permulaan dan pengakhiran, landasan dan lanjutan, sebab dan akibat, subjek dan ekspresi. Sebaliknya, alur ceritanya menganjurkan yang sebarang titik berupaya membentuk satu permulaan atau titik perkaitan bagi yang lainnya pula. Kelebihan filem ini turut terletak pada gandingan bunyi dan imej yang bilazim dan sofistikated. Namun, yang menjadikannya lebih berkuasa sebagai ‘sinema’ adalah cetusan rasa dan sensasi tertentu yang dipacu pengalaman inderawi. Terutamanya, rasa huru-hara, terolang-aling lagi menyesakkan, seperti saat tubuh kita ketandusan oksigen.
– DR NORMAN YUSOFF merupakan pensyarah kanan bidang filem di Fakulti Filem, Teater dan Animasi, UiTM Kampus Puncak Perdana, Shah Alam.
