Saya cukup meminati karya Adoor Gopalakrishnan, pengarah sinema Malayalam dari Kerala, India. Dari masa ke semasa, filem-filem beliau pernah dijadikan teks pengajaran kursus Teori dan Apresiasi Filem yang saya kendalikan di UiTM. Filem-filem Adoor punya form dan gaya estetik tersendiri, seperti penggunaan elipsis, elemen senyap dan gerak lembam, malah sebahagian besar filemnya menuntut penonton sendiri untuk melengkap atau menyudahkan cerita yang dibawa. Kesemua ini dapat mengaktifkan pengalaman penontonan kita. Secara pengisiannya, saya cukup tertarik dengan watak-watak manusianya yang sering terpenjara dalam sistem sosial mahupun politik. Atau sekurang-kurangnya terperangkap dalam kontinum ruang-masa tertentu. Pokok ceritanya sentiasa berpusat kepada persoalan kemerdekaan individu manusia dari perangkap atau belenggu yang mengekang dan menjajah mereka. Dalam banyak hal, Adoor menggarap cerita-ceritanya dengan hikmah dan kedalaman pengisian.
Contohnya, dua filemnya yang paling kerap saya ulang tonton adalah Ellipathayam (The Rat Trap, 1981) dan Vidheyan (The Servile, 1994). Ellipathayam berkisar kepada seorang lelaki berketurunan bangsawan, yang tinggal bersama dua adik-beradik perempuannya, masih terperangkap dalam kepompong feudalisme yang diwarisinya hingga tidak dapat mendepani dunia luar yang semakin berubah. Manakala Vidheyan pula, yang menjadi fokus ulasan saya, bertumpu kepada hubungan kekuasaan yang rumit antara seorang tuan tanah dan pekerjanya, seorang imigran dari negeri jiran. Menggunakan latar Karnataka Selatan (sempadan Kerala) pada era 1960-an, Vidheyan ialah adaptasi novela berjudul Bhaskara Pattelarum Ente Jeevithavum karya Paul Zacharia.
Saya turut terkesan dengan beberapa filem Adoor yang lain. Anantaram (Monologue, 1987) umpamanya, menampilkan dua jalur naratif yang sama tetapi ke satu tahap bertentangan yang merupakan cerminan kepada kekecamukan psikik protagonisnya yang tersesat dalam mainan antara ilusi dan realiti. Mathilukal (The Walls, 1990) berfokus kepada seorang penulis Muslim yang dipenjarakan penjajah British cuba menyah rasa keterpenjaraannya bila dapat berhubung (secara lisan) dengan seorang wanita di balik dinding sel penjara. Kathapurushan (Man of the Story, 1995) adalah saga seorang penulis yang melalui empat dekad sejarah kemelut politik Kerala dan kemerdekaan India yang penuh pancaroba hingga pernah dipenjarakan. Nizhalkkuttu (Shadow Kill, 2002) menyingkap kisah seorang pesara algojo yang cuba membebaskan dirinya dari himpitan rasa bersalah kerana sepanjang kerjayanya dulu telah menjalankan hukuman mati ke atas para terdakwa yang tidak bersalah. Naalu Pennungal (Four Women, 2007) pula mengandungi empat cerpen tentang wanita era 1940-an di Kerala yang dibelenggu cengkaman tradisi dan patriarki melampau.
Tidak dinafikan, latar belakang Adoor menjelaskan keupayaannya yang mapan dalam pengarahan filem. Berasal dari keluarga yang menjunjung tinggi seni dan sastera, Adoor sudah mula berlakon drama pentas seawal usia lapan tahun. Sebelum berkecimpung dalam dunia pengarahan filem, beliau telah mengarahkan lebih 20 naskhah teater, yang sebahagiannya penulisan sendiri. Selain seni persembahan, landasan yang mengukuhkan karyanya adalah sastera, termasuk inspirasi dari renaisans kesusasteraan Malayalam yang menyemarak pada sekitar 1950-an dan 1960-an. Selain itu, ijazah pertamanya dalam pengkhususan sains politik sedikit-sebanyak mempengaruhi pengisian cerita Adoor yang sering dicorakkan dalam kerangka fikir politik. Apatah lagi, beliau membesar di Kerala, satu-satunya negeri yang setelah beberapa dekad diperintah parti komunis. Sebelum menjadi pengarah, beliau memasuki sekolah filem India yang terkenal di Pune dan mengasas Chitralekha Film Society, komuniti filem pertama di Kerala yang cukup berpengaruh. Cereka sulungnya, Swayamvaram (One’s Own Choice, 1972) dengan sentuhan neorealisme telah mengangkat Adoor sebagai perintis bagi gerakan sinema Malayalam baharu. Adoor muncul bersama beberapa pengarah penting lain yang tidak kurang hebatnya seperti Govindan Aravindan, John Abraham, K. C. George, dan Shaji N. Karun.
Berbalik kepada Vidheyan, kisah filem ini bermula bila Thommie, seorang buruh migran dari Wayanad, Kerala, tiba di sebuah pekan di selatan Karnataka untuk menjadi peneroka. Beliau berdepan dengan Patelar, tuan tanah yang mendera Thommie dalam beberapa keadaan sebelum menawarkannya kerja sebagai pelayan di kedai todi. Setelah menerima tawaran tersebut, Tommie menjadi pekerja yang cukup patuh. Patelar pula, seorang kaki arak dan bernafsu serakah terhadap wanita, bertindak ganas dengan merogol isteri Thommie. Patelar bukanlah seorang tuan tanah yang sah secara undang-undangnya kerana hanyalah mewarisi kuasa peninggalan keluarganya yang kaya-raya sebelum kemerdekaan India. Mereka menjadi ketua di pekan tersebut justeru dipertanggungjawabkan pihak penjajah British untuk mengutip cukai. Namun, kuasa yang dikurniakan akhirnya dilebar sayapkan secara sosial dan perundangannya yang akhirnya membawa kepada salahguna kuasa dan korupsi. Sistem ini berterusan ketika pasca-merdeka hingga mereka, seperti Patelar yang sebenarnya sudah tiada kuasa, masih dianggap masyarakat setempat sebagai berkuasa dan masih dirujuk sebagai ‘tuan.’ Di sini, Adoor menunjukkan yang masyarakat yang merdeka ini masih terus ditindas dan dijajah dalam sistem yang sudah menjadi sejarah.
Adoor turut meneroka tema keterasingan dan kelangsungan hidup menerusi watak Thommie, seorang penganut Kristian yang berhijrah dari Kerala dan rasa tersisih di tanah asing. Beliau terpaksa tunduk kepada penindasan dan penganiayaan yang dinormalisasi tuannya, Patelar. Thommie di sini bukan sahaja menjadi subjek kepada tuannya, tetapi si tuan juga yang sering memanfaat – hingga menyalahguna – kuasanya menjadi subjek kepada legasi peninggalan British. Thommie terpaksa bersetuju untuk bekerja dengan Patelar dan menggembleng segala tenaga buruhnya kerana enggan diusir dari tanah yang baru didiami beliau. Ini berkait dengan impiannya yang mahu mendirikan rumah di tanah yang diterokainya. Di sini, Adoor lebih berminat memerihalkan tentang dinamika penindasan itu sendiri, bukan derita penindasan yang sering kita tonton dalam sekian banyak filem lain, termasuk dari India. Dalam beberapa babak, Thommie cuba membalas dendam dan mengangkat maruahnya sebagai manusia yang berterusan dihina, dikeji dan didera oleh tuannya, Patelar. Namun, beliau tidak berdaya dan tiada pilihan bagi melangsungkan hidup kerana, justeru dalam banyak hal hanya membungkamkan diri. M.R. Gopakumar, seorang pelakon pentas, memancarkan lakonan yang dinamik lagi natural, terutamanya dalam konteks nuansa dan rincian emosi. Dari seorang yang lurus, polos dan tiada keyakinan diri, kepada pemendam dan pendiam yang meluap-luap dengan amarah, hinggalah kepada peralihan yang membolehkan beliau bersuara dan bertindak-tanduk seperti tuannya.
Saya dapat mengesan satu transformasi Thommie dari segi interaksinya dengan kuasa yang melibatkan beberapa fasa. Pada mulanya, kuasa ini disanggah Thommie secara diam-diam, sebelum mula diterima beransur-ansur bila beliau sudah mula belajar mendepaninya dan hidup dengannya. Dalam satu babak di ranjang bersama isterinya, Thommie rasa teruja bila terhidu wangian Patelar di tubuh isterinya Omana, hal yang menandakan Thommie sudah menyenangi hubungannya dengan Patelar, kalau tidak sekalipun membayangkan tentang perkongsian si isteri dengan lelaki lain. Dalam filem ini, Adoor mempamerkan subjek yang dijadikan hamba rela menjadi status objek. Bahagian kedua filem ini, yakni selepas Patelar membunuh isterinya Saroja, menyaksikan Patelar seperti kehilangan kuasa dan taringnya dengan mula menjadi seperti Thommie atau melakukan sesuatu bersama-sama Thommie.
Di sini wujudnya dinamika perhubungan kedua mereka, lalu mengaburkan jurang antara tuan dan hamba, yang kuat dan lemah, yang menguasai dan dikuasai. Thommie bukan sahaja turut bersubahat dalam beberapa hal bagi mewajarkan tuannya melakukan kebatilan, tetapi si tuan juga turut berubah dalam beberapa babak dan keadaan. Sewaktu bersama Thommie di hutan, Patelar menunjukkan sisi manusiawinya kerana perlihatkan sikap penyayang dan ambil-peduli terhadap Thommie dan isterinya. Patelar dan Thommie juga berkongsi dan menjamah makanan dalam bungkusan yang sama. Patelar juga menyerap imej fizikal Thommie bila dilihat mengenakan kostum yang sama seperti Thommie. Thommie sangat teruja bila Patelar buat pertama kali memanggilnya dengan nama sebenar (Thommie) kerana sebelum itu digelar dengan panggilan seperti ‘anjing’ dan ‘bodoh.’ Bintang Malayalam legenda, Mammootty, menjiwai watak Patelar dengan karisma dan keseimbangan. Seorang yang cukup sadis, bengis dan bersifat kebinatangan yang kemudiannya beransur-ansur (dan sedikit tersirat) menjadi lebih manusiawi dan penuh empati. Walaupun pada dua bahagian pertama filem ini wataknya menyerlahkan antagonisme dan kejelikan, lakonan Mammootty cukup terkawal dan tidak terseret menjadi karikatur seperti dalam sekian banyak filem popular India.
Gaya sinematik Adoor cukup menyerlah dalam setiap filemnya. Lihat saja syot pertama (yakni syot pegun) ketika kredit pembukaan Vidheyan yang perlihatkan sebuah kerusi yang mewakili si tuan (yang punya kuasa) tetapi tempat letak tangan sebelah kanan kerusinya sudah tiada (berkemungkinan patah). Manakala di sebelah kerusinya (pada kiri frame) terdapat sepucuk senapang yang tersandar tegak di dinding. Syot ini sebenarnya berkias tentang sesuatu yang tidak kena dengan si tuan punya kerusi dan senapang tadi. Saya terkesan dengan detik-detik senyap sebagai elemen sinematik – antara signature pengarahan beliau yang dapat dikesan dalam kesemua filem-filemnya. Contohnya, babak di mana Thommie mendapati yang isterinya Omana telah dicabul Patelar, detik senyap yang dimanfaatkan cukup mencengkam. Keesokan paginya, Thommie yang duduk di depan luar rumahnya didatangi Omana yang membawa segelas minuman kepadanya. Omana yang meletakkan gelas minuman cuba memandang ke arahnya, namun Thommie yang tampak sugul lagi kesal hanya memandang ke bawah. Omana dan Thommie langsung tidak bersuara, menjadikan babak ini cukup berkuasa. Ke satu tahap, detik-detik senyap ini mengungkapkan watak-watak yang tiada atau dinafikan suara mereka, dan tidak berdaya untuk melawan pihak yang menguasai, menindas atau menzalimi mereka.
Secara visualnya, Adoor memanfaatkan satu interplay antara yang berkuasa dan tiada kuasa dengan tekal. Contohnya, sudut kameranya sering memahatkan makna antara yang dominan/kuat/berkuasa dan ditindas/lemah/tidak berkuasa. Lihat saja watak Patelar yang sering diberikan sudut kamera rendah bagi perlihatkan dominan dan berkuasanya beliau, berbanding sudut kamera tinggi terhadap Thommie yang tampak lemah, tidak berdaya dan tiada kuasa. Dalam babak pertama yang mempertemukan Patelar dan Thommie, Patelar ditangkap dengan sudut kamera rendah manakala Thommie yang disepak terajang dan diludah air kunyahan sirih ke atas mukanya, diambil dari sudut kamera tinggi. Dalam satu syot pada babak permulaan, Thommie yang berhadapan dengan Patelar diposisikan pada lapis depan framing dengan Patelar, walaupun berada pada lapis belakang (sedang duduk dengan sepucuk senapang tersandar di sebelah kerusinya), Adoor memanfaatkan teknik shallow focus yang mengaburkan figura Thommie dan menyerlahkan Patelar yang tampil dominan. Selain itu, secara ruang, pada bahagian pertama filem, framing Adoor sering memisahkan kedudukan Patelar dan Thommie seperti dalam babak Patelar yang sedang duduk sambil memilih kain/pakaian, manakala Thommie sedang berdiri di mana secara fizikalnya mereka dipisahkan oleh satu tiang besar walaupun berada dalam ruang yang sama. Begitu juga dalam babak Patelar dan Thommie berada di beranda rumah dengan masing-masing diposisikan di penghujung kanan-kiri frame – Patelar yang mulanya acah-acah menghalakan senapang ke arah Thommie kemudiannya benar-benar melepaskan tembakan hingga mencederakan Thommie.
Elemen elipsis turut berperanan dalam menjadikanVidheyan sinematik.Contohnya, bila Thommie baru tiba di halaman rumahnya dan mendapati isterinya Omana telah pertama kali dirogol Patelar, Adoor memanfaatkan ruang off-screen dengan perlihatkan, menerusi pintu rumahnya, sebahagian ruang dalam rumahnya dengan nyalaan cahaya malap dari pelita kecil di atas lantai beserta potret kecil Christ yang terletak di atas rak kecil yang terlekat di dinding rumah. Secara bunyinya, kita diperdengarkan esakan tangis Omana yang cukup hiba lagi memilukan. Dalam babak lain, kali kedua Thommie mendapati Patelar menjamah tubuh isterinya bila beliau yang baru tiba di depan rumahnya melihat pintu rumahnya tertutup. Sejurus selepas itu, Patelar keluar dari rumahnya dengan lampu suluh dan bertanyakan Tommie kenapa kedai todi ditutup awal. Patelar menyuluh wajah Thommie yang memendam rasa amarah dan kecewa sambil terus membisu. Bila Patelar beredar dari situ, Thommie mula menitiskan air matanya yang bergenang ketika terdengar lagi gema esakan tangis Omana. Babak-babak pencabulan ini bukan saja tidak ditunjukkan sama sekali, malah tidak disebut langsung. Dalam dua babak ini, ruang off-screen, tatacahaya, bunyi dan ekspresi lakonan saling melengkapi dalam membekalkan maklumat naratif serta menjana emosi.
Cahaya yang terpancar menerusi pelita, lampu minyak, lampu kereta dan lampu suluh menjadi motif sepanjang filem ini. Banyak babak yang dimulakan dalam keadaan gelap-gelita yang kemudian diterangi sedikit setelah dipasang pelita atau lampu. Hal ini dipengaruhi – seperti yang didakwa sendiri oleh Adoor dalam beberapa siri temuramah – genre drama-tari klasikal dari Kerala yang stylised, Kathakali, yang terkenal semenjak kurun ke-17 lagi. Genre ini memanfaatkan hanya lampu minyak di hadapan pelakon, yang menggunakan ekspresi wajah dan lirikan mata bagi menyampaikan emosi dan naratif tanpa hamburan kata-kata. Justeru suluhan cahaya yang minimum hanya akan menerangi bahagian tertentu wajah dan anggota tubuh pelakon. Lihat saja babak malam yang melibatkan kedua-dua Patelar dan Thommie. Contohnya, babak malam di dalam jip, bila Patelar meminta Thommie untuk berbohong menjadi saksi kes pembunuhan Saroja, isteri Patelar. Juga babak di ruang eksterior (tidak pasti di mana) kerana gelap-gelita, sekumpulan lelaki yang diketuai si kaya Yusuf yang meminta bantuan Thommie kerana mereka merancang untuk membunuh Patelar. Atau babak Thommie mengambil air dari perigi untuk Patelar sambil ditemani isterinya, Omana (yang membawa pelita kecil) di mana Patelar ditembak dan hampir jatuh ke dalam perigi. Mainan kontras gelap-cerah ini yang didukung tatacahaya low-key menyarankan watak-wataknya yang terperangkap dalam ambiguiti dan percaturan moral mereka.
Paparan dua watak utama seperti Patelar dan Thommie secara umumnya paralel dengan kontras moral di antara kedua-dua mereka – kebaikan dan kebatilan, integriti dan korupsi, dosa dan penebusan, dan keadilan dan kezaliman – namun Adoor secara beransur-ansur menghakis atau melenyapkan kontras ini. Dalam banyak keadaan, persoalan moral yang dibangkitkan Adoor terkait dengan kerumitan dan kedalaman watak Thommie. Seorang penganut Kristian, Thommie digambarkan sebagai kurang tekal dalam amalan ritual agamanya, tetapi sering menjejaki sesuatu bagi mengisi vakum spiritualnya. Beberapa kali kita diperdengarkan bunyi loceng gereja yang dikaitkan dengan Thommie, termasuk pada kali pertamanya bila beliau sedang melintasi jalan ingin menemui Patelar. Bila Patelar mula berhubungan baik dengan tuannya, seorang paderi menegur yang Thommie tidak lagi dilihat mengunjungi gereja – tanda kelunturan spiritualnya. Dalam dua babak kita diperlihatkan imej (bingkai gambar) Christ yang terletak di atas rak kecil yang dilekatkan di dinding rumahnya, yang mengingatkan kita tentang dosa dan nestapa dalam kehidupan mereka (dengan Omana menjadi hamba seks Patelar), tetapi juga imej yang membayangkan harapan terhadap satu bentuk salvation.
Pencarian dan perjalanan kerohanian Thommie tidak terbatas kepada agama yang diimaninya sahaja, tetapi turut terkait dengan kepercayaan lain. Persoalan dosa yang menghantui Thommie telah mengheret beliau ke sebuah kolam ikan di persekitaran sebuah kuil Hindu. Beliau dimaklumkan yang ikan-ikan dalam kolam tersebut yang ingin ditangkapnya adalah milik dewi Hindu. Lalu beliau memohon maaf dan bagi menebus dosanya, Thommie menjamu ikan-ikan tersebut dengan jagung dan beras. Walaupun beliau bukan penganut Hindu, Thommie percaya akan kekudusan kolam tersebut dan sentiasa dirundung rasa bersalah akan dosanya. Babak ini membuktikan Thommie seorang yang simplistiklagi naif hingga membuka ruang bagi dirinya dieksploitasi pihak lain. Namun, hal ini jugalah yang mengurniakan beliau satu kuasa berkaitan kepercayaan dan kerohanian. Kolam ini muncul semula kali keduanya bila Patelar mengarahkan Thommie menemaninya bagi menangkap ikan di situ. Beberapa kali percubaan Patelar untuk mendapatkan ikan gagal, hal yang menegakkan kepercayaan teguh Thommie yang kolam tersebut adalah suci, manakala Patelar tertewas kerana beliau adalah seorang pendosa.
Sekuen akhir filem ini, selepas Patelar mati ditembak musuhnya dan Thommie melontarkan senapang Patelar jauh ke dasar sungai (senapang menjadi aparatus utama yang mengangkat kuasa si tuan dengan lebih gah), boleh dibaca sebagai satu bentuk kemerdekaan diri bagi Thommie atau pembentukan keyakinan dirinya yang baharu. Kemerdekaan ini bukan hanya secara fizikal yang membebaskan Thommie dari taklukan tuannya tadi, tetapi juga secara spiritual. Yakni, beliau tidak lagi terikat dengan percaturan moral dan rasa bersalah (berdosa) yang sering menghantuinya sebelum itu. Hal ini ditandai deringan loceng gereja yang bertindih dengan skor muzik bernada optimis, sewaktu Thommie berlari kegirangan keluar meninggalkan kawasan hutan sambil melaung-laungkan nama isterinya.
Judul filem ini yang bermaksud ‘hamba’ dalam konteks ketaatan seseorang tidak semestinya merujuk Thommie semata-mata. Boleh juga merujuk Patelar, yang dalam banyak hal, bukan saja perlu berpaut kepada Thommie tetapi adalah hamba kepada kuasa yang dimiliki dan disalah gunanya. Di sini tercetusnya satu dialektika kekuasaan dan hubungan tuan-hamba. Pada satu tahap, filem ini membuat pernyataan tentang sebarang penindasan atau salahguna kuasa oleh individu atau pihak tertentu adalah diwajarkan golongan yang dikuasai atau ‘di bawah.’ Inilah yang berlaku ke atas Patelar. Kebatilannya diwajarkan masyarakat setempat. Juga diwajarkan pekerjanya seperti Thommie, yang terpaksa memenuhi hasrat dan agenda peribadi. Namun, pada tahap lain, kesemua hal tadi turut diwajarkan paradoks atau kontradiksi yang terpateri dalam diri seseorang individu. Justeru Vidheyan melampaui sebuah kisah hubungan antara tuan dan hamba, majikan dan pekerja, pemangsa dan mangsa, yang menguasai dan dikuasai. Menerusi paparan pergelutan terhadap kemerdekaan dan autonomi individu, persoalan yang lebih besar diajukan Adoor Gopalakrishnan sebenarnya adalah berkenaan subjektiviti manusia – apakah yang membentuk dan menjadikan seseorang individu itu?
– DR NORMAN YUSOFF adalah pensyarah kanan (bidang filem) di Fakulti Filem, Teater dan Animasi, UiTM Kampus Puncak Perdana
